TRA VISIBILE E INVISIBILE

Il viso di Bacon

2010-03-14T08:51:00.004+01:00

C’è un’opera di Francis Bacon: Paralytic Child Walking on All Fours, 1961 (Bambino paralitico cammina carponi). Il quadro è diviso in due parti, una, il pavimento su cui si muove la figura del bambino, di colore verde scuro; la parte superiore, che fa da sfondo, di colore nero. Sulla destra si vede quello che sembra parte di un infisso, una portafinestra o una finestra molto grande appoggiata sul pavimento, o forse una porta a vetri. Il corpo del bambino è chiazzato di rosa – pare quello di un animale che abbia perso il pelo o che, peggio, sia stato tosato – e si appoggia su tre degli arti mentre il piede destro si torce nello spasmo tetrapodico. I tratti somatici sono indefiniti, cancellati da una spugna o da un panno bagnato di olio di lino sulla tela. Si distingue solo un’ombra scura in corrispondenza della smorfia sulla bocca, del naso.

C’è un’opera di Francis Bacon: Portrait of Isabel Rawsthorn Standing in a Street in Soho, 1967 (Ritratto di Isabel Rawsthorn in una via di Soho). Al centro del quadro si vede la figura di una donna in piedi; vestita di nero, tiene qualcosa nella mano destra, forse una borsa; attorno ai piedi scivola un’ombra, forse l’ombra del vestito. È circondata dal pavimento e dallo sfondo su cui pendono drappi di colore blu, forse le tende dei negozi e la loro proiezione blu circolare. Dietro di lei, passa un’auto, un’ombra e la via, al di là di un traliccio che limita il suo passo.

C’è un’opera di Francis Bacon: Franci Studies for Portrait looking left and right, 1964 (Studio per un ritratto da sinistra e da destra). Nel dipinto si vede il viso di una giovane donna con lo sguardo fisso su qualcosa che si trova fuori campo, i dettagli del volto sono indefiniti e il naso, le labbra le orbite non sono che masse ruvide. I capelli biondi segnano un’ombra sul contorno del viso lentigginoso nera come è nero lo sfondo.

In Portrait of Isabel Rawsthorn Standing in a Street in Soho, 1967, nulla è riconoscibile e il volto è deformato in una smorfia. I suoi tratti sono distorti e tutto quello che si vede sono le orbite e gli occhi sgranati e il naso chiazzato di luce. Il traliccio esile che ne definisce lo spazio di movimento è insensato e incomprensibile, infisso in uno spazio deformato, assurdamente ortogonale di geometria non euclidea.

Il senso del quadro sta nella gabbia in cui si trova Isabel piantato in uno spazio che è tutt’altro che tale, fra i riflessi e le ombre. C’è una vetrina dietro di lei, sulla destra, che è trasparente e pure riflettente. Attraverso essa si può vedere quella che pare una ruota d’automobile e insieme gli strascichi del movimento di cose dentro e fuori il negozio. Il vestito di Isabel è piatto e stanco, si apre sciatto a far vedere il ginocchio sinistro.

Nulla di quello che si vede nel quadro è davvero importante e tutto è distratto, l’unica cosa che pare aver peso è il bianco nell’orbita bovina dell’occhio destro rivolta fuori, dall’altra parte della via, fuori della gabbia insensata. Il quadro di Bacon è la fatica della visione. La fatica strenua è nel calare l’essenziale nel quadro. Per questo tutto ciò che si vede è perfetto e inutile.

La figura di Isabel, non solo è isolata e sola, è schiacciata dalla solitudine inerme, nel mezzo della vacuità di tutto ciò che si vede a circondarla: tutto inutile fino a scomparire, fino a essere luminoso e cancellato come accade a tutto ciò che ora le si fa sfondo illuminato dietro al circolo che occupa.

“Il chiaro del bosco è un centro nel quale non sempre è possibile entrare; lo si osserva dal limite e la comparsa di alcune impronte di animali non aiuta a compiere tale passo. È un altro regno che un’anima abita e custodisce.” Così Maria Zambrano inizia il suo Chiari del Bosco. Lo spazio in cui si trova il personaggio principale di questo quadro si trova sul limite di un chiaro del bosco o forse di un nodo; un luogo in cui le regole sono apparentemente sovvertite ma invero intimamente portate alla luce dalle radici.

Il cerchio all’interno del quale si trova Isabel Rawsthorne è una figura perfettamente geometrica il cui centro si trova sul suo contorno, precisamente sotto i suoi piedi. Quello che si vede intorno alla persona dipinta è la sua presenza; così Michel Leiris: “Che cosa dunque voglio esattamente dire e che cosa, confusamente, do per scontato quando faccio appello alla parola “presenza” per esprimere ciò che ho provato al tempo in cui conoscevo Francis Bacon esclusivamente attraverso ciò che la sua pittura lascia leggere di lui?”.

Che cosa è talmente evidente da essere scontato in questo e in tutti i quadri di Bacon? Che cosa è tanto appariscente da potere o dover essere invisibile, da poter gridare nel buio del non visto? Dentro il quadro e fuori del quadro. “Implicitamente l’ho già riconosciuto: «presenza», nel senso in cui la intendo, designa qualcosa di più che la sola presenza del quadro nella porzione di spazio in cui mi trovo. È una presenza che mi sembra vivente, del tutto distinta non solo da quella degli oggetti inanimati, ma anche da quella di un essere vivente che potrei avere di fronte”.

Bacon voleva che i suoi quadri fossero sempre esposti sottovetro perché anche gli spettatori, pensava, partecipassero fra i riflessi della fatica della visione. La fatica strenua è nel calare il quadro nell’essenziale e fondarlo su questo invisibile; farvi coesistere tangibilmente il soggetto, l’autore e lo spettatore.“Presenza dell’opera e del suo tema, ma anche presenza lancinante dell’animatore del gioco e mia personale presenza di spettatore, che avvolge l’insieme in ciò che essa ha di assolutamente vivente e immediato, poiché vengo strappato da una troppo abituale neutralità e portato alla coscienza acuta di essere lì, in qualche modo presente a me stesso.”Dal silenzio dell’istante ritratto immobile, nella tensione snervata di quella gabbia che lo chiude in se stesso, emerge dunque intero l’occhio che guarda che poi è l’occhio che è, insieme alla carne viva, guardando.

Tridimensionale sacro

2010-01-05T17:53:00.000+01:00

Mark Rothko: “Fu con estrema riluttanza che mi resi conto di come la figura non fosse più utile ai miei scopi. […] Venne un momento in cui nessuno di noi riusciva più a utilizzare la figura senza mutilarla”.

C’è un’opera di Mark Rothko: Black on Grey, 1969. Il quadro è diviso in due parti, quella inferiore sommariamente grigia, quella superiore intensamente nera. È perfettamente inutile indugiare nella descrizione e dire se nella parte grigia si possa vedere il lavorio della pittura, se in essa siano distinguibili chiazze o segni, aree di colore più chiaro o di colore più scuro, se in essa si possano cogliere ombre o tratti, graffi o gesti. Ancora meno utile è soffermarsi sulla qualità del nero nella parte superiore della tela, sottolineare o meno se il colore sia uniforme o cangiante, se sia opaco o lucido. Il punto di congiunzione tra le due aree di colore è vagamente sfumato e segnato dal passaggio sicuro e orizzontale di un pennello a setole grosse. Non c’è altro, non c’è forma, non c’è spazio sulla tela, c’è appena il dipingere, c’è la pittura. Il lavoro di abrasione che mutilava le figure di Bacon qui giunge a fine corsa e la figura è schiacciata dal peso insostenuto della stessa assenza che calpesta il viso di Bacon. Si erge una pesante colonna di senso non visto fra la tela e l’osservatore. Credo che non si possa parlare di distinzione tra osservatore e osservato, la differenza fra soggetto e oggetto non è mai stata, la distanza fra i due supposti elementi è precipitata nella massa di pittura. “Vedere, parlare, anche pensare […] non appena si distingue assolutamente il pensare dal parlare si è già in regime di riflessione”. Nell’opera di Rothko non esiste l’astrazione sintattica della pittura, la lingua pittorica è stata atrocemente evirata; da questa dolorosa estirpazione emerge forte lo strato pre-riflessivo e antilineare dell’abisso fuso di spazio contenente opere e operatori in un vertiginoso indistinto gravemente concreto.

Presa

2009-12-15T15:41:00.001+01:00

Forse, la presa di coscienza dell’essere disgregato sulle cose e la condensazione del pensiero in oggetto materiale possono sbilanciare a sufficienza da riuscirci.

Richiamo

2009-11-27T10:35:00.000+01:00

Sono cose essenziali il cui richiamo è irresistibile e il cui fascino per la vita è pari a quello del cibo (lo dimostra la potenza di quelle attività che si servono di questi elementi, arte e religione in primis). Sono cose che non sono migrate dal nostro io verso il cosiddetto mondo esterno e che continuano a essere definite come cose dell’intimo. Il marchingegno di Giacometti consente l’incongruente movimento dell’inamovibile perché installato senza distanza. Ancora, nonostante questo tentativo di dissezione non è possibile dire come tali movimenti inconcepibili avvengano. Quali sono le tecniche di impasto di questo materiale pensato? Una regola operativa, come fa la visione oggettiva, tenta di circoscrivere gli elementi di un’azione invarianti delle soggettività, consentendo la ripetizione di quell’atto indipendentemente dal soggetto che lo compierà. La fondazione di una regola necessita di uno straniamento astratto dalla cosa, si fonda su quel creativo sgretolamento senza memoria che permette di identificare le cose lì fuori. Costruendo invece nell’ambito del pensiero non circoscritto, centrato in sé, la codificazione della regola è impossibile. Per questo l’edificazione dei riverberi dell’essere è sempre un’epifania individuale. Nessun artista è in grado di spiegare o insegnare perché e come le proprie opere siano riconosciute con tanta evidenza. Eppure, qualcosa è possibile fare per imparare a costruire (per costruire ci vuole un architetto) di questi inconcepibili così come è possibile riabilitare chi abbia subito un trauma cerebrale. Non si può insegnare o descrivere la tecnica per muovere gli alluci, i mignoli o le orecchie perché non si è in grado di estraniarsi da ciò che è immobilmente installato nella struttura neurale ma si può mettere in condizione il malato di riscoprire in sé il modo per farlo.

Un attimo

2009-11-20T15:10:00.000+01:00

L’identità perde per un attimo lo smalto del miracoloso e scopriamo che è la struttura della nostra percezione, necessaria alla vita, a rendere possibile individuare le cose al di fuori del nostro corpo e dare loro un’identità. Il movimento diventa il fattore essenziale dell’esistenza; il pensiero percettivo ci consente il cinetismo vitale perché posiziona le cose in punti lì fuori, sufficientemente lontani da poter essere raggiunti. E così l’esistenza immobile diventa un processo. Si potrebbe dire, viceversa, che il movimento stesso sia pensiero. Ma continuano a esistere cose materiali che sembrano irriducibili a una identificazione fuori di noi all’interno del recinto del significato.

Cos

2009-10-21T16:50:00.000+02:00

Questo procedimento, pur portando a una certa chiarificazione, non risolve la durezza di manipolazione dei materiali di pensiero. La difficoltà deriva forse dalla contraddittorietà fra il cinetismo vitale del pensiero estruso da sé e l’immobilità dell’essere. Palla sospesa di Giacometti si pone fra questi due estremi conflittuali. Provo a spiegare cosa intendo per cinetismo vitale del pensiero estruso da sé: se, banalmente, le cose materiali sono fatte di atomi, i pensieri saranno neuroni, niente di diverso. Chissà perché immaginiamo i pensieri (una tautologia significativa) come fumetti aleggianti sulle nostre teste. Le cose sono cose. E i pensieri allora? Non sono cose della stessa identica natura? Tanto ci estraniamo da noi stessi da riuscire a pensarci come cose fuori di noi; riusciamo a pensare a noi stessi.

questi materiali

2009-10-12T12:00:00.000+02:00

Accertata la natura materiale di cose come la forma o il volume, non è facile individuare le modalità di utilizzo di questi materiali. Tracciare i limiti del senso ci permette di manipolare i concetti come siamo abituati a fare con le cose. Così, ad esempio, le categorie del simmetrico, del proporzionale, dell’equilibrato – assumendo le sembianze di qualcosa apparentemente indipendente da noi in un modo del tutto simile a quanto avviene per ciò che chiamiamo cose – ci consentono di farsi disporre nel mondo con una facilità che ormai dominiamo fin da quando abbiamo imparato nella caverna a costruire gli utensili.

avvalendosi

2009-10-06T09:43:00.000+02:00

Così, avvalendosi di questa concezione del volume come materiale costruttivo, si deve valutare il rigonfiamento del piano che sostiene e insieme è attratto dai due oggetti sospesi e pure il volume tutto delimitato dal traliccio metallico. Un’ipotesi analoga va fatta per la forma: non attributo assegnato a posteriori all’oggetto, ma concreto elemento costitutivo. La sfera sospesa non è un ammasso di atomi equidistanti da un punto detto centro a cui gerarchicamente viene sovrapposto il concetto di sfera ma un’entità-sfera la cui natura sta sullo stesso piano di quella delle sue molecole, che semplicemente esiste. È indistinguibile il momento della generazione del concetto astratto di concretezza da quello della formazione del concetto astratto di sfera. La cosa e il significato sono una pasta modellabile creativamente utilizzando gli stessi strumenti del pensiero materiale. Questo ha fatto Giacometti nel porre una cosa sfera appesa a un cosa filo, li ha plasmati prendendoli per cose pensanti.

un’architettura

2009-10-01T12:21:00.001+02:00

Ecco in che senso si definisce quest’opera di Giacometti un’architettura: un supporto di identificazione con lo spazio che invece che limitarsi al sostegno del processo cinetico di intervento sul nostro habitat suggerisce il moto alle nature immobili e silenziose sul piano inclinato dell’interrogativo. Palla sospesa è un oggetto concreto, innegabilmente visibile e infallibilmente funzionale nel muovere l’informe. L’abbiamo definito architettura, deve dunque essere fatto di un qualche materiale. Si vedono bene il ferro, il gesso, il legno ma questa elencazione è insoddisfacente. Il volume qui è un elemento costruttivo e non un attributo. Il volume è un materiale da costruzione che si costituisce e si fa supporto dell’ich kahn Husserliano, la prova riflessa dell’essere in movimento.

Trasporta il

2009-09-28T16:09:00.000+02:00

L’architettura di Giacometti trasporta il cinetismo vitale nella sua forma nascosta. Trapassa l’immobilità silenziosa ed è un dispositivo capace di vibrare sensibilmente di ciò che di noi serpeggia sotto l’informe. La sfera crepata sospesa su un prisma deformato è immobile e vibra di un’oscillazione supposta. Di questo movimento, la visione tattile richiama il brivido morboso e stridulo di sesso umido, inesplicato e tagliente. È forse il cinetismo immobile di una sfera sospesa che riverbera limpidamente quell’immoto mobile annodato nei fondi cerebrali.

Segreto

2009-09-23T10:11:00.000+02:00

Una volta scovato questo segreto, sembra inspiegabile l’illusione della propria integrità, dell’identità circoscritta, mentre il mondo si svela abitato di tanti doppi quanti sono gli oggetti che lo popolano. Tante paia di occhi identici ai nostri (i miei sono castani) ci guardano da ogni parete, da ogni libro, tavola, sedia, telefono, porta, pilastro, asfalto, giardino, filo d’erba, ragnetto. Ognuno di essi con installata nell’intimo la nostra impalcatura di personalità. Un bambino domina perfettamente quel fenomeno che invece vede gli adulti sopraffatti. L’architettura è l’infrastruttura di questi sdoppiamenti e si fa veicolo dell’estensione dell’io sulle cose.

Piccolo giocatore

2009-09-01T11:29:00.000+02:00

Di essa un piccolo giocatore può impadronirsi e senza sforzo trascendere le dimensioni per identificarsi con le suppellettili, il piccolo mobilio, i piccoli abitanti. Si tende a distinguere nettamente il gioco dalla «vita vera» dimenticando per una amnesia esistenziale che lo sdoppiamento, l’uscire dal corpo, è una attività quotidiana e, anzi, necessaria di qualunque individuo si muova nel mondo.

Senso potente

2009-08-24T11:29:00.000+02:00

Il suo senso potente è di simultanea appartenenza alla vita di chi lo guarda, come dire di chi lo trova rivelato, come dire di chi ne è il creatore. Condizione necessaria per definire architettura un’arte è che i suoi prodotti siano abitabili. Una casa di bambola è progettabile senza scandalo da un architetto.

Definizione

2009-08-18T11:28:00.000+02:00

Questa definizione si riferisce a una costruzione perfettamente concreta, raccontabile quanto l’ammucchiarsi di mattoni cotti in fornace. La natura del processo di conoscenza ci illude che questa sostanza di realtà sia una metafora illusoria di altre concretezze accumulate attorno al corpo ma così non è.

Traliccio

2009-08-10T11:28:00.000+02:00

L’architettura del traliccio di Giacometti è la costruzione sovvertita delle regole che realizza ciò che sempre vive nell’implicito camaleonticamente mimetizzato nella visione e che qui è scalzato dal suo sottotraccia. La fatica dell’artista, architetto, è consistita in questo: nel portare alla luce la città coesistente agli abitanti e aprirla ai loro percorsi ricalcandola di cose visibili.

Una capanna

2009-08-04T11:27:00.000+02:00

Da qui in poi, proprio come avviene per una capanna nella savana o nella jungla si può partire per descrivere e per parlare, per popolare di sensi, per circoscrivere recinti: per sdoppiarsi a guardare. L’architettura riverberata del vuoto è un punto di partenza pur non essendo propedeutica ed è per natura contemporanea e coestensiva dell’esistenza in vita; è un processo non linearmente consequenziale ma simultaneo, per dire meglio, non è affatto un processo ma un fatto ubiquo.

Fondativa

2009-07-31T11:26:00.000+02:00

Scienza fondativa e insieme rivelatrice della natura risonante delle cose percepite accordata sulla dominante del percipiente. Cosa fondativa e rivelatrice e dunque, negli ambiti di una rivelazione che ora si sa colonizzazione creativa dei mondi, una scienza che è fondativa due volte. Questo traliccio è la costruzione pura di un tetto domestico sotto il quale prendere a misurarsi e a descriversi.

Dell'aria

2009-07-29T11:15:00.000+02:00

Qui si dice dell’aria in aria irragionevole fatta di oggetto e potente di essere. Qui e qui, l’architettura estrema del fuori – fondata di un plasma irriducibile a elementi – è la costruzione primordiale e indubitabile. Per parlare, per spiegare si è costretti a dire: architettura, non scultura, perché in un oggetto simile a questo si riverbera lo spazio di chi esiste, si tratta di scienza costruttiva.

Tecnologia dell'essere

2009-07-28T10:25:00.000+02:00

Giacometti architetto, le architetture nel ventre.
“Una palla di legno incisa da un solco femmineo e sospesa con una sottile corda di violino al di sopra di una mezzaluna che con uno dei lati ne sfiora la cavità”. Una “palla solcata da una fenditura che può scivolare su una mezzaluna” sospesa a sfiorare un piano rigonfio; è un’opera Alberto Giacometti: Palla sospesa, 1931, un dispositivo di volume, una gabbia che è costruita di pareti inviolabili e di una struttura metallica piantata nel niente di nulla, qui e pure in altro affondato. Questa macchina di vuoto metallico è un negativo di visione. È solida dove impalpabile, ed esile nei ferri, sull’orlo di rifondersi nelle viscere. È un dispositivo, quest’oggetto di balistica infallibile, che proietta e ricaccia in terra, tutto nel medesimo afflato di mondo. Un architetto si ferma sovente a toccare la superficie di una costruzione a scoprirne il materiale portante. Chi posa le dita su questo motore di spazio ed essere scopre la perfetta concretezza e intelligibilità del nulla intatto.

2009-07-20T10:21:00.000+02:00

"Nel discorso, l’arroganza volitiva d’ogni mia intenzione è irrimediabilmente frustrata e dal momento che non siamo noi i dicenti ad argomentare in voce ciò che ci frulla in mente, così come non sei, puoi dire nulla. Questa mia voce è me attraverso, medium equivoco di un discorso altro dal presupposto virgolettato mio discorso. Il dire è la messa in voce, altra da questo o quel pensiero argomentato, voce che perciò dice nulla (vedi Carlo Signa a proposito della voce e il fenomeno in Derrida). Si può solo dire nulla, destinazione e destino d’ogni discorso. Ma solo questo nulla è proprio ciò che si dice: la verità del discorso intesa come esperienza stessa del suo errore. Altro non resta che in tutto abbandono lasciarsi comprendere dal discorso senza appunto la nostra volontà di intenzione. Codesto solo oggi possiamo dirti: ciò che non siamo, ciò che non vogliamo (è Nietzsche mutuato in un distico da Montale) […]" Carmelo Bene

Farla finita con il discorso

2009-07-19T10:19:00.001+02:00

"Ho cominciato a farla finita una volta per tutte con il discorso. Nessun problema finalmente, un incipit è di per sé la fine, la favoletta biblica relativa alla dannazione caotico-linguistica inflitta alla gentaglia tracotante rea di quell’aver tirato su la torre di Babele. Oltre che falsa e stolida non ha un bel niente di eccezionale; babelica davvero è ogni nostrana erranza linguacciuta nella variazione perpetua di qualsiasi mancato presente in divenire. Siamo quel che ci manca da per sempre. Lo so, mi sa, che il nostro delirare in voce è un differire la morte, ché noi si muore appena abbiamo smesso di parlare, appena abbiamo smesso l’illusione d’essere nel discorso (consultare Sossure ecc.). È strarisaputo che il discorso non appartiene all’essere parlante. Lo so, mi sa, l’essere è il nulla, dunque noi non ci apparteniamo; quando crediamo d’esser noi a dire siamo detti."
Carmelo Bene

La voce

2009-07-18T10:00:00.001+02:00

Carmelo Bene: "Ho scritto la voce, troviero d’un poema, ‘l mal de’ fiori, perché leggere e scrivere il soltanto lettore è un fuori tema, è un parvenu di fronte a un foglio sempre più sbiancato. Ho discritto la voce con quella nostalgia che riserviamo alle cose che non sono mai state, da per sempre mancate. Le cose, queste, sole, indimenticabili nello sconcerto degli spettacoli oltre il senso: teatro senza lo spettacolo del senso impossibile, come rigorosa impossibilità del trovare negli eventi di scena laddove si consuma il rifiuto dell’arte inteso come rifiuto dell’umano; soprattutto il rifiuto dell’umano linguaggio nella sua eterna fucina delle forme. Ebbene, negli spettacoli sconcerti ho discritto la voce dell’inorganico, dell’inanimato, dell’amorfo, dal non risuscitato alla smorfia dell’arte lasciandomi possedere dal linguaggio e non disponendone (sì come dato in quasi tutta l’espressiva cartolina del ‘900 poetico nostrano)."[...].

Della materia dei sogni

2009-07-17T10:16:00.002+02:00

“Noi siamo della materia di cui sono fatti i sogni e la nostra vita si chiude in un sonno”
Tutto è già stato detto da Carmelo Bene:
“[…] Mi veleggia, volteggia l’essere frequentato dall’errore del vero sì come soffio asincrono della vita impensata. Ecco, non dico un niente, sto esprimendo in voce e non dico niente, un non dico niente che così risuona. Non dico niente, soffio di vento, divento soffio; importa solamente come suono questo “non dico niente”. Anche se orale è niente fuori da timbro e tono, aria da ascolto emessa da un pensato logico senso? No. È perché nulla, nulla, m’è consentito dire che non sia equivoca volontà intenzionata di questa mia identità vanita. Io sono il vortice insensato della trottola, movimento e la sua negazione. Sono l’anti-umanesimo: Lorenzaccio che decapita le statue, Aguirre che si firma “Il Traditore”, Carmelo Bene perché soggetto alla necessità del nome come rassegnazione al destino. Così come il tutto interdisciplinare mi indisciplina nel degenere estetico mi sono degradato anche a poeta".[...].

Subflutti

2009-07-15T10:45:00.000+02:00

Queste parole galleggianti su subflutti sono disperate e suicide, galleggianti senza voce, tristemente moribonde svegliate di felice umano nulla.
“Indecisa, appena articolata, si sveglia la parola. Non sembra che riesca a orientarsi mai nello spazio umano che va prendendo possesso dell’essere che si sveglia lentamente o istantaneamente. Poiché se il risveglio si compie in un istante lo spazio lo assale come se lo avesse aspettato lì per definirlo, per farli sapere che è un essere umano e basta. Mentre il fluire temporale, in ritardo sempre, rimane aderente all’essere che si desta avvolto nel suo tempo, in un tempo suo che custodisce ancora senza crederlo, il tempo nel quale è stato deposto fiduciosamente”.

fino a

2009-07-13T12:44:00.001+02:00

“
anticipo ricaduta da un male a spiccare il volo
e coprendo i getti
tagliando a filo i balzi

molto all’interno riassuma
l’ombra sepolta in profondo da questa vela alternativa

fino a adattare
all’inferitura
la sua spalancata profondità come lo scafo
di una nave
che inclina sull’uno o l’altro lato

[…]”
Dietro di essi forse si vede l’antisonoro della parola. Ecco, è qui il vuoto disperato che sovrespone le pagine. L’architettura del niente del linguaggio si rivela ed è tutt’uno con le parole figlie.
fino a adattare
all’inferitura
la sua spalancata profondità come lo scafo