TRA VISIBILE E INVISIBILE

C’è un’opera di Francis Bacon: Paralytic Child Walking on All Fours, 1961 (Bambino paralitico cammina carponi). Il quadro è diviso in due parti, una, il pavimento su cui si muove la figura del bambino, di colore verde scuro; la parte superiore, che fa da sfondo, di colore nero. Sulla destra si vede quello che sembra parte di un infisso, una portafinestra o una finestra molto grande appoggiata sul pavimento, o forse una porta a vetri. Il corpo del bambino è chiazzato di rosa – pare quello di un animale che abbia perso il pelo o che, peggio, sia stato tosato – e si appoggia su tre degli arti mentre il piede destro si torce nello spasmo tetrapodico. I tratti somatici sono indefiniti, cancellati da una spugna o da un panno bagnato di olio di lino sulla tela. Si distingue solo un’ombra scura in corrispondenza della smorfia sulla bocca, del naso.

C’è un’opera di Francis Bacon: Portrait of Isabel Rawsthorn Standing in a Street in Soho, 1967 (Ritratto di Isabel Rawsthorn in una via di Soho). Al centro del quadro si vede la figura di una donna in piedi; vestita di nero, tiene qualcosa nella mano destra, forse una borsa; attorno ai piedi scivola un’ombra, forse l’ombra del vestito. È circondata dal pavimento e dallo sfondo su cui pendono drappi di colore blu, forse le tende dei negozi e la loro proiezione blu circolare. Dietro di lei, passa un’auto, un’ombra e la via, al di là di un traliccio che limita il suo passo.

C’è un’opera di Francis Bacon: Franci Studies for Portrait looking left and right, 1964 (Studio per un ritratto da sinistra e da destra). Nel dipinto si vede il viso di una giovane donna con lo sguardo fisso su qualcosa che si trova fuori campo, i dettagli del volto sono indefiniti e il naso, le labbra le orbite non sono che masse ruvide. I capelli biondi segnano un’ombra sul contorno del viso lentigginoso nera come è nero lo sfondo.

In Portrait of Isabel Rawsthorn Standing in a Street in Soho, 1967, nulla è riconoscibile e il volto è deformato in una smorfia. I suoi tratti sono distorti e tutto quello che si vede sono le orbite e gli occhi sgranati e il naso chiazzato di luce. Il traliccio esile che ne definisce lo spazio di movimento è insensato e incomprensibile, infisso in uno spazio deformato, assurdamente ortogonale di geometria non euclidea.

Il senso del quadro sta nella gabbia in cui si trova Isabel piantato in uno spazio che è tutt’altro che tale, fra i riflessi e le ombre. C’è una vetrina dietro di lei, sulla destra, che è trasparente e pure riflettente. Attraverso essa si può vedere quella che pare una ruota d’automobile e insieme gli strascichi del movimento di cose dentro e fuori il negozio. Il vestito di Isabel è piatto e stanco, si apre sciatto a far vedere il ginocchio sinistro.

Nulla di quello che si vede nel quadro è davvero importante e tutto è distratto, l’unica cosa che pare aver peso è il bianco nell’orbita bovina dell’occhio destro rivolta fuori, dall’altra parte della via, fuori della gabbia insensata. Il quadro di Bacon è la fatica della visione. La fatica strenua è nel calare l’essenziale nel quadro. Per questo tutto ciò che si vede è perfetto e inutile.

La figura di Isabel, non solo è isolata e sola, è schiacciata dalla solitudine inerme, nel mezzo della vacuità di tutto ciò che si vede a circondarla: tutto inutile fino a scomparire, fino a essere luminoso e cancellato come accade a tutto ciò che ora le si fa sfondo illuminato dietro al circolo che occupa.

“Il chiaro del bosco è un centro nel quale non sempre è possibile entrare; lo si osserva dal limite e la comparsa di alcune impronte di animali non aiuta a compiere tale passo. È un altro regno che un’anima abita e custodisce.” Così Maria Zambrano inizia il suo Chiari del Bosco. Lo spazio in cui si trova il personaggio principale di questo quadro si trova sul limite di un chiaro del bosco o forse di un nodo; un luogo in cui le regole sono apparentemente sovvertite ma invero intimamente portate alla luce dalle radici.

Il cerchio all’interno del quale si trova Isabel Rawsthorne è una figura perfettamente geometrica il cui centro si trova sul suo contorno, precisamente sotto i suoi piedi. Quello che si vede intorno alla persona dipinta è la sua presenza; così Michel Leiris: “Che cosa dunque voglio esattamente dire e che cosa, confusamente, do per scontato quando faccio appello alla parola “presenza” per esprimere ciò che ho provato al tempo in cui conoscevo Francis Bacon esclusivamente attraverso ciò che la sua pittura lascia leggere di lui?”.

Che cosa è talmente evidente da essere scontato in questo e in tutti i quadri di Bacon? Che cosa è tanto appariscente da potere o dover essere invisibile, da poter gridare nel buio del non visto? Dentro il quadro e fuori del quadro. “Implicitamente l’ho già riconosciuto: «presenza», nel senso in cui la intendo, designa qualcosa di più che la sola presenza del quadro nella porzione di spazio in cui mi trovo. È una presenza che mi sembra vivente, del tutto distinta non solo da quella degli oggetti inanimati, ma anche da quella di un essere vivente che potrei avere di fronte”.

Bacon voleva che i suoi quadri fossero sempre esposti sottovetro perché anche gli spettatori, pensava, partecipassero fra i riflessi della fatica della visione. La fatica strenua è nel calare il quadro nell’essenziale e fondarlo su questo invisibile; farvi coesistere tangibilmente il soggetto, l’autore e lo spettatore.“Presenza dell’opera e del suo tema, ma anche presenza lancinante dell’animatore del gioco e mia personale presenza di spettatore, che avvolge l’insieme in ciò che essa ha di assolutamente vivente e immediato, poiché vengo strappato da una troppo abituale neutralità e portato alla coscienza acuta di essere lì, in qualche modo presente a me stesso.”Dal silenzio dell’istante ritratto immobile, nella tensione snervata di quella gabbia che lo chiude in se stesso, emerge dunque intero l’occhio che guarda che poi è l’occhio che è, insieme alla carne viva, guardando.